De Guilherme d'Oliveira Martins

Foram eles, os cinco mil

in e-Cultura.pt

«Os Memoráveis» de Lídia Jorge (D. Quixote, 2014) é um romance que ultrapassa em muito a invocação de um acontecimento histórico, a revolução democrática portuguesa de 1974, já que estamos perante uma reflexão atual sobre a liberdade, a resistência e a esperança. Ao longo do livro, encontramos o ceticismo e a vontade, a dúvida e o empenhamento, mas sobretudo a imperfeição natural das sociedades humanas, que não podem ser aprisionadas pela indiferença ou mesmo pela utopia…

O VALOR DA LIBERDADE
«Os Memoráveis» de Lídia Jorge leva-nos, no título, quase sem querermos, a Xenofonte, mas há algo que aproxima e algo que afasta a obra do clássico antigo, de um lado, os ideais e os princípios, de outro, as pessoas, os sentimentos e as tentações. A liberdade, afinal, quando entra na normalidade das coisas vai perdendo o fulgor. Péguy resumiu o tema de um modo emblemático: «tudo começa em mística e acaba em política». A história funciona pendularmente, e é esse movimento que a autora procura descobrir, sem se ater apenas a um começo e um fim… A apatia, o imobilismo e a indiferença levam ao acordar. E sente-se que esta escrita tem a ver com uma obrigação de despertar e de resistir… Não há nostalgia, como na decadência, mas sentimento melancólico, que obriga a agir, não retrospetivamente, mas olhando para diante. E lembramo-nos do que Lídia Jorge disse em «Contrato Sentimental» (Sextante Editora, 2009), partindo da alternância (sempre o pêndulo) entre o herói do mar e o lixo a que alguns desejariam votar-nos (estávamos no auge dos ratings das agências): «seria ridículo garantir, com base no passado, ou mesmo no presente, alguma coisa de seguro em relação à sobrevivência futura deste tipo de convivialidade amorosa entre os outros e o tuga, o tuga e os outros, sabendo que nós mesmos em breve seremos outros, e os outros também serão outros em contacto connosco, num mundo tão amplamente aberto, sobretudo quando os mitos de representação forem diferentes e as relações de poder se alterarem, a ritmos que não podemos prever». E aí, dizia a autora, em vez de processo de integração só há processo de educação. E que educação sentimental? Como afirmou Mário Mesquita na apresentação de «Os Memoráveis», no dia em que fomos despedir-nos de José Medeiros Ferreira, o que está verdadeiramente em causa neste livro e nesta reflexão é um espírito de resistência.

A PARTIR DE UMA FOTOGRAFIA
Numa fotografia em torno da qual vai girar o romance, tirada no «Memories», temos as personagens cujo percurso a romancista vai acompanhar e analisar: El Campeador, o Bronze, Charlie 8, Umbela, António Machado, Rosie Honoré, o cozinheiro Nunes, o Dr. Salamida, três militares barbudos, o casal de poetas Ingrid e Francisco Pontais, o fotógrafo Tião Dolores. Ana Maria Machado, repórter portuguesa em Washington, é convidada a fazer um documentário sobre a Revolução portuguesa de 1974. A «machadinha», filha de António Machado, e a equipa da CBS (Margarida Lota e Miguel Ângelo) vão encarregar-se, assim, da investigação sobre esses protagonistas: onde estavam? O que sentiram na altura? Que balanço fazem, passados os anos? Qual a melhor imagem de tudo o que aconteceu? Daqui tudo parte. Um acontecimento histórico não se resume a um momento, é uma evolução, um encontro de sinais contraditórios. E depois da fábula, vamos descobrir a «viagem ao coração da fábula», onde se desconstrói o estereótipo do embaixador americano e onde se vai descobrir a matéria de que se fazem as vidas: ressentimento, egoísmo, inveja, maledicência. E, mais importante do que descobrir quem cada um é, a verdade é que a autora vai compondo as personagens com elementos vários que os tornam recomposições da realidade, desaconselhando o exercício de tentar descobrir o rosto que está tapado pela máscara. Há situações evidentes e outras propositadamente menos claras, já que um romance tem de deformar a realidade para a tornar verosímil. Agustina ensinou-o sempre, magistralmente, sobretudo quando se lhe apontavam as aparentes contradições na narrativa. Lídia Jorge faz muito bem esse difícil exercício. «O que me interessou foi ver o tempo a correr, perceber o que ficou, surpreender a memória no momento em que deixou de ser necessária. Porque a memória tem em si a artimanha do esquecimento» (J.L., 5.3.14).

COMPREENDER A REALIDADE DE HOJE
«Os Memoráveis» ajudam-nos a compreender o Portugal de hoje. Com preocupações de agora, vemos que um acontecimento como o 25 de abril de 1974 não se resume a uma ocorrência pretérita, porque a liberdade e a democracia são presentes e sempre inacabadas. Eduardo Lourenço, de «Os Militares e o Poder» está presente quando diz que «a Revolução não veio pôr apenas em causa os mecanismos do poder civil nem as relações do poder militar e do poder civil, mas a própria ordem militar». No entanto, nesta novíssima psicanálise mítica do destino português, mostra-se, entre outras coisas, «que são as Forças Armadas que estão na Nação e não a Nação nas Forças Armadas», e é a partir daí que a história pendular deve continuar a ser acompanhada. Lídia Jorge tem, por outro lado, razão quando coloca «Os Memoráveis» ao lado do seu primeiro romance - «O Dia dos Prodígios» - tendo a sensação correta de o estar a atualizar. Sentimo-lo numa leitura atenta. De facto, vamos de um ato de fixar um tempo que desaparecia até à necessidade de «compreender um tempo que está para vir»… Eis o fio de Ariadne. As personagens de «Os Memoráveis» recriam o que foi a euforia revolucionária e a desilusão que sempre se segue a um período de entusiasmo, no caminho sempre difícil, de avanços e recuos, para a emancipação. E quando lemos, no final, o argumento do filme, compreendemos por que razão se diz: «É muito importante que o Bronze, antes de mais, diga o que disse – “Classifico-o como obra de um milagre, minha senhora. Milagre, sim. Sendo eu um agnóstico, até que gostaria de usar outro termo mais sereno, mas não encontro. E milagre porquê? Pela coincidência no tempo de factos inesperados. Olhai! Registem a minha opinião antes que seja tarde”. Por razões óbvias esta passagem deve ser incorporada na íntegra. Não encontro nenhuma outra declaração que melhor defina o espírito de “História Acordada” (…) Não nos interessa escurecer o que pode ficar claro. A nós só nos interessa recuperar a metralha de flores que o tempo deixou intacta». Estamos perante uma construção de quem? O Oficial de Bronze bem insiste: «Quem desenhou o plano e comandou as movimentações a partir da Pontinha? Nem eu, nem ele, nem nós, nem vós. Foram eles, os cinco mil». Por isso, alerta para as tentações dos vários cultos do eu («…já cada um queria ter uma estátua erguida…»). E confessa-nos: «Sou franco, eu também me envolvi, também disse demasiadas vezes eu»… E a viúva de Charlie 8 lembra que este sabia que cinco mil homens «estavam a fazer rodar as agulhas sobre o mostrador». Mas o Campeador não vai ter voz no filme, intencionalmente, porque a «figura do estratega deve ser poupada à fala. Sempre que um mito fala o seu barro arrefece». A capa do livro invoca El Cid, o Campeador, Don Rodrigo Diaz de Vivar, um cavalo à beira-mar, não altivo mas de cabeça baixa, figurando o velho mito histórico: «o meu corpo será cadáver e ainda há de ganhar batalhas»… É assim que Lídia Jorge, neste momento alto da sua obra, deixa a memória esbatida, forte e sem ilusões, de uma resistência e de uma esperança que não se desvanecem.

De Miguel Real

Lídia Jorge:
um rasgão no tempo.

In Jornal de Letras 11março2014

Miguel Real: Os Memoráveis ostenta  uma
das mais belas e dúcteis aplicações
da língua portuguesa atual

Os Memoráveis, de Lídia Jorge, indubitavelmente um dos seus melhores romances, prossegue a rememoração da história recente de Portugal encetada pela autora desde o já longínquo O Dia dos Prodígios (1980). Nesta cartografia da memória e da identidade históricas portuguesas, Lídia Jorge procede em Os Memoráveis como procedera nos seus mais representativos romances: a criação de um novo horizonte de sentido para a história, de uma reinterpretação dos acontecimentos, de modo a, captando um seu diferente veio unitário subterrâneo, desdobrado numa multiplicidade de focalizações literárias, estabelecer uma nova narrativa reveladora da dimensão libertadora, opressiva ou decadente da história. Num texto publicado em Para um Leitor Ignorado. Ensaio sobre a Ficção de Lídia Jorge (org. Ana Paula Ferreira, 2009), a autora dá conta da sua oficina de escrita: 1º, o nascimento de uma imagem na sua consciência; 2º, o aparecimento de rostos, de vozes; 3º, a emergência de movimentos, de contendas, de tensões, desencadeando o processo dinâmico de várias vontades em disputa por algo. Vista deste modo, eis - em brevíssima síntese - a estrutura de Os Memoráveis: uma foto de Agosto de 1975 cristaliza o tempo português entre a revolução de 1974 e a primeira década do século XXI, eixo central da diegese; dessa fotografia emergem os rostos e as vozes dos protagonistas da revolução e, involuntariamente, do seu fracasso, nomeados por alcunhas por um dos retratados na fotografia (Rosie Honoré Machado, belga, casada com o jornalista português António Machado, pais de Miss Machado, jornalista da CBS, que no tempo presente investiga a emergência do movimento militar do 25 de Abril de 1974 para um episódio de uma série televisiva intitulada "A História Acordada", ideia do embaixador americano em Portugal em 1974/75); a partir das posições de cada um dos elementos da fotografia captada no restaurante "Memories" (El Campeador, o Bronze, Charlie 8, o Umbela, A. Machado, Rosie Honoré, o cozinheiro Nunes, o Salamida, benzendo a terrina postada no centro da mesa, três militares barbudos, o casal de poetas Ingrid e Francisco Pontais e o próprio fotógrafo, Tião Dolores), desencadeia-se a investigação da equipa da CBS (Ana Machado, a jornalista Margarida Lota e o operador de som e imagem Miguel Ângelo), refazendo uma nova narrativa histórica sobre o 25 de Abril, intentando libertá-lo das camadas conflituais que sobre ele se depositaram desde 26 de Abril até ao final do século, gerando interpretações deformadoras daquele dia historicamente auroral, dia em que o "anjo da alegria" (p. 24), gerando uma "pausa na incessante selvajaria humana", provocou o momento em que a História de Portugal sofreu um rasgão no tempo convocando os deuses da beleza, do bem, da virtude desinteressada e da felicidade. Porém, no fim desse mesmo dia, aquando do encontro entre os capitães de Abril e o general Spínola, a dissensão, a "contenda" (que a autora busca para desencadear a ação diegética) e a maldade inata humana, começam a trabalhar para que o dia gratificado entre todos se metamorfoseie num horizonte de desgraça e decadência.Nenhum romance português reconstruiu o dia 25 de Abril de 1974 como este, rememorando a sua inocência, a sua pureza e, também, alguma ingenuidade. Por isso, o romance inicia-se com um curto capítulo intitulado "A fábula" e prossegue com o desvendamento desta (a reconstrução histórica), "Viagem ao coração da fábula", desconstruindo os clichés apresentados no primeiro capítulo por Frank Carlucci por via da reconstrução narrativa, em cerca de três centenas de páginas, da vitória da malícia, da inveja, do ressentimento dos "anfíbios" (os "vira-casacas" da I República), aqueles que "tinham sido concebidos e educados (...) para viverem em ambos os lados [políticos] e em todos os regimes" (p. 249). São estes que ora humilham "El Campeador" na Praia Grande; fazem desaparecer o registo fotográfico de Tião Dolores; castigam com serviços militares inqualificáveis Charlie 8; culpabilizam os antigos militares "barbudos", um ora professor de Biologia e ecologista, outro mecânico de automóveis; caluniam nos jornais a probidade de Umbela, obrigado a defender-se em tribunal; remetem para as pequenas causas nobres sem retorno financeiro o antigo locutor Salamida, posteriormente advogado, que desencadeou o golpe militar pondo no ar a canção "Grândola" na Rádio Renascença; e sobretudo, sobretudo, desqualificam as intervenções jornalísticas de António Machado, despedido pelo novo diretor do jornal.Figuras inocentes e por isso trágicas na roda da história, que mais recorda o mal (a guerra, o sangue, os vencedores finais, que apagam do registo historiográfico os vencidos) do que o bem, todos os retratados do "Memories" "estavam a pagar" (p. 290) - conclui a repórter da CBS - o ato epopeico e libertador (porque desinteressado e inocente) do 25 de Abril. O momento final da decadência dos sonhos do 25 de Abril é dado, individualmente, pelo isolamento trágico de António Machado, trancado dentro do quarto, sem dinheiro para pagar as contas da luz, do telefone e da água.Lírico (tentativa da reconstituição de um dia virginal) e trágico (revelação do povo como o sacrificado do altar da História: o "anho" encravado na terrina do centro da mesa, abençoado por Salamida, que, segundo o casal de poetas Pontal, áugures da História, prenunciou fatalisticamente o fim sinistro da Revolução), o romance Os Memoráveis ostenta uma das mais belas e dúcteis aplicações da língua portuguesa atual, de vínculo moderno, cosmopolita (sem pudor de nela integrar frases em francês e inglês), postando-a literariamente num meio-termo entre o coloquialismo brejeiro habitual na maioria dos romances portugueses de hoje e o eruditismo académico. O primeiro capítulo atinge um tal paradoxo de beleza estética que atrai e assusta simultaneamente o leitor, já que se, por um lado, as 40 primeiras páginas estatuem a língua portuguesa a um nível excessivamente alto para serem dadas como exemplo de imitação, cria no leitor, por outro lado, a consciência do gozo estético propiciado pela flexibilidade sintática e morfológica (o jogo das proposições e das conjunções e o jogo dos tempos verbais) e pela elasticidade semântica que atravessam todo o capítulo.Romance de leitura absolutamente imprescindível para quem viveu o 25 de Abril, para quem queira interrogar hoje a história recente de Portugal, descobrindo-lhe um sentido superior ao dos slogans proferidos no Parlamento nos dias comemorativos, e para quem ame deixar-se impregnar esteticamente pelo doce "sabor" da língua portuguesa - tripla constelação da leitura de Os Memoráveis.

Sobre o livro de David Grossman

Até ao Fim da Terra

Lídia Jorge *

Um grande livro nem sempre tem atrás de si as mãos de um grande homem. Mas quando se dá o caso de haver essa coincidência, ficamos menos sós neste mundo. Foi isso mesmo que pensei, há quatro anos, enquanto David Grossman participava de um encontro com leitores, sob uma tenda aberta, diante das Muralhas de Jerusalém.

Corria então a Primavera de 2008, e a jornalista Ilana Dayan lia para o auditório uma passagem do romance Até ao Fim da Terra, acabado de publicar. O texto escolhido correspondia àquele momento de resmunguice em que a personagem Ora, pensando nos checkpoints onde o seu filho Ofer havia prestado serviço militar, vai picando os vegetais para uma salada, ao mesmo tempo que enuncia os nomes dos árabes notáveis implicados nas guerras com o seu país, desejando-os trinchar, e a certa altura, num remate inesperado do esconjuro, o seu pensamento explode numa direção contrária – “... numa revelação súbita, junta também Golda, Begin, Shamir, Sharon, Bibi, Barak, Rabin e Shimon Peres – pois no fim das contas não terão eles também as mãos manchadas de sangue? Será que fizeram alguma coisa para que ela tivesse cinco minutos de paz aqui?” (pág. 630). É que a Ora, mais mãe do que cidadã, interessa-lhe sobretudo a vida do seu rapaz, e a forma de brandir a faca de cozinha revela o potencial da sua raiva. Provavelmente, em mais lugar nenhum do Mundo aquela página poderia ter o efeito que produzia naquele auditório, o riso, a ironia, a explosão de entusiamo por um texto metafórico sobre a luta pelas pátrias. Ou as várias lágrimas misturadas de que fala este livro.

Mas a emoção que então perpassava na tenda não provinha apenas do facto literário em si. Ainda que não se falasse no assunto, sabia-se que a história de Ofer, começada a escrever em 2002, havia sido uma antecipação do destino de Uri, o filho de Grossman, caído no final da segunda Guerra do Líbano em 2006, e que a atitude de proteção pelo poder verbal que o autor havia imaginado ao conceber o livro, era exatamente a mesma que a personagem Ora havia mantido em relação a Ofer - falar, recordar, dizer palavras, uma prolongada oração laica, de forma a manter incólume a pessoa evocada. Isto é, Grossman, como muitas vezes inexplicavelmente acontece na Arte, havia vivido por antecipação a história da personagem Ora. E logo se dava a trágica coincidência de que num e noutro caso, a palavra poética não cumprira a suposta missão, não protegera os protegidos.

Naquele recinto, esse facto extraliterário vinha corroborar a mensagem mais importante – A de que toda a guerra é imunda, nenhuma guerra é salvadora. A emoção que perpassava na atmosfera do fim da tarde poderia ser entendida assim. Um livro, uma longa meditação sobre a violência causada pela partilha da terra quando, por ironia, os homens e as mulheres, uma vez desarmados, se sentem irmãos entre si. Aliás, de certa forma, toda a obra de David Grossman, tal como a de Amos Oz, Aharon Appelfeld, ou Yehudit Katzir, são variações contemporâneas desse mesmo tema. A terra de donos sobrepostos, um território limitado que não se consegue dividir, provavelmente, uma parábola antecipadora em relação à Terra que um dia poderá não dar para todos. Até ao Fim da Terra é um livro cuja temática está enunciada no próprio título. A terra, as suas fronteiras, os seus blindados, os seus tiros.

E no entanto, mais do que um livro de guerra, trata-se de um livro sobre almas. Especialmente sobre a alma de Ora, a mulher de dois homens e de dois filhos em relação aos quais tudo aconteceu ou por acaso, ou por engano. Nela, só a maternidade surge como um espaço inviolável, uma condição inteira, vivida até ao fulgor da alegria e da tragédia, em grau absoluto. Curioso que a este propósito Paul Auster tenha escrito que Flaubert criou a sua Emma, Tolstói a sua Anna, e Grossman dá-nos a sua Ora. Devemos acrescentar, porém, que Ora, personagem que seguimos no interior do pensamento, como numa operação de laparotomia da sua alma, distingue-se de Emma e de Anna Karenina, precisamente porque o seu conflito não é um conflito de amor, é um conflito entre o amor, a maternidade e o Estado, e é isso que torna este livro tão único e especial.

Mas sendo um livro de personagens que vivem sob o efeito de guerras que fazem parte da herança histórica recente, com a invocação de lugares inscritos no mapa da imaginação ocidental, a sua leitura oferece alguns desafios nem sempre fáceis de ultrapassar.

Basta dizer que as primeiras páginas conduzem-nos às cegas, pelo interior de um pavilhão de isolamento de um hospital de Jerusalém, durante a Guerra dos Seis dias, e uma vez que as vozes são entrecortadas, e é através delas que sabemos o que se passa lá fora e na recordação, a nebulosa deixa-nos por vezes tão às escuras quanto se encontram as personagens. Assim, há que voltar atrás para se compreender que os então adolescentes Ora e Avram, internados com doenças infectocontagiosas, se encontram no escuro da noite para conversarem, tendo por testemunho um outro doente, o jovem Ilan, sedado, numa cadeira de rodas.

Por desafiador que seja, vale a pena enfrentar com determinação estas primeiras cinquenta páginas, já que o Prólogo, 1967, é uma espécie de embrião de todas as linhas de força que irão conduzir a vida das três personagens. Essa relação irá esclarecer-se à medida que o leitor avance nos capítulos que reportam a ficção ao ano de 2000. Quem é quem, que papel cada um desempenha, e porque existem tamanhas chagas nos seus percursos, será matéria para uma teia fina e longa, urdida cautelosamente, poeticamente, com a demora própria - não de um espelho que se passeia, como referia Stendhal - mas como um caleidoscópio de espelhos que tudo lembra e tudo vê, a propósito de uma deambulação em ziguezague, através das terras da Galileia.

A história só em parte pode ser resumida.

No dia em que Ofer deveria ser desmobilizado, para retomar a vida civil, Ora descobre que o filho, tendo sabido que uma operação de grande envergadura iria ter lugar nos dias seguintes, oferece-se como voluntário. A mãe, movida por um mau pressentimento não verbalizado, resolve fazer uma peregrinação para se aproximar do filho, e ao mesmo tempo para fugir das notícias que se anunciam ao longo do caminho. Nessa deambulação, de fuga ao acontecimento, e de aproximação ao cerne do coração da sua antiga criança, ela não vai sozinha. Consigo leva Avram, o antigo adolescente do hospital de Jerusalém, que haveria de ser mais tarde ferido e torturado pelos egípcios, na Guerra do Yom Quipur, em 1973. Caminhando os dois ao longo do território esparso, essa deambulação é uma espécie de longa epifania, já que permite que Ora vá revelando, a pouco e pouco, como acabou por ser mulher de dois homens, Ilan e Avram, e mãe de dois rapazes, Adam e Ofer, ambos concebidos em situações extraordinárias, sob o impacte da guerra e do acaso. Tudo começara no dia em que os dois amigos haviam pedido por telefone que Ora fizesse um sorteio para ver qual dos dois partiria de licença. Dois papéis que Ora lançaria dentro da copa de um chapéu. Sob o signo da puerilidade, assim começa a desordem. Um deles iria passar o fim de semana a casa, o outro iria ser conduzido ao centro de um braseiro.

Aliás, os temas embrionários do prólogo, o amor, o signo da desordem, da guerra e suas feridas, mantêm-se do princípio ao fim do livro, e em termos de construção, explodem como uma estrela. Os intérpretes também. Um dos subtemas é a amizade de Ilan por Avram, tendo a mulher por laço de união e não de disputa, a ponto de os três parecerem só um, relação que vai sendo desvendada a pouco e pouco, de modo irradiante. Mas mais do que essa engenhosa forma de estruturar este livro grandioso, que tudo agarra e tudo descreve, criando uma espécie de cosmogonia original, a força desta obra reside na capacidade evocadora que David Grossman atribuiu às personagens, sobretudo à amante dos dois homens.

Uma espécie de saga mental, assomada pela descrição dos factos da guerra, e pela memória densa da maternidade, um painel de almas, que o autor já havia ensaiado em O Livro da Gramática Interior, mas que só agora, em plena maturidade, consegue realizar evitando certo hermetismo, e em seu lugar glorificando o prazer, a paisagem, a alegria, a fúria de viver, em contraponto com a ameaça da morte. Só em Ora existe uma alma que se expõe em três andares – A dos factos que aconteceram, a dos factos que vão sucedendo, e a Ora dos desejos incontidos. A última afirmação do livro também lhe pertence - “Pensou : que fina é a crosta da terra”. O que significa que Ora não está preocupada com a extensão política da terra, antes com a sua profundidade. Ora poderá não ter terra suficiente para cobrir o seu filho.

Até ao Fim da Terra é um livro ambicioso? Sim.

Com ele David Grossman inscreve-se no painel de escritores como Saramago, José Lezama Lima, ou mesmo Musil, autores para quem a escrita procura rivalizar com a vida em amplitude e complexidade, o que implica lentidão, sobreposição e volume. Personagens e ação, alma e história, discurso e filosofia, um desejo de totalidade. A dado momento, o autor pergunta-se a si mesmo, colocando as palavras na boca de Ora – “Como é que se conta uma vida inteira? Nem toda uma vida chegava. E como é que se começa?” (pág. 217) Mas chegando à última página, conclui-se que David Grossman sabe bem quanto pode e como proceder.

Sabe sobretudo como criar cenas inesquecíveis, que conduzem o leitor para o interior da ação, provocando arrepio, dor, deleite, levando-nos para o palco de um teatro anímico, real e vivo, de onde não podemos escapar. Pois mais do que uma questão de metáfora, Até ao Fim da Terra é sobretudo uma questão de metonímia. Uma descrição que prolonga a existência como ela é, usando os materiais reais, as matérias da verdade vivida. Por isso mesmo, este é um livro para ler com tempo. Se for lido à pressa, parecerá um livro desmedido. Se for lido devagar, será um livro grandioso. E felizmente que a tradução permite que entre o hebraico e o português, as subtilezas desta história magnífica não fiquem pelo caminho. A história de Ora e seus homens parece ter sido escrita diretamente na nossa língua.

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 *  in DN/Qi, 5 de maio 2012

Ensaio de leitura. Sumaya Machado Lima

Artigo originalmente publicado na Revista Labirintos 

(revista eletrónica do núcleo de estudos portugueses. 

Universidade Estadual de Feira de Santana - Baía)

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Ensaio de leitura * Elfriede Engelmayer

(Apresentação
de "A Noite das Mulheres Cantoras"

Coimbra, 8 de abril de 2011

na Livraria Nova Almedina)

Declinar a perfeição:
A noite das mulheres cantoras
de Lídia Jorge

Elfriede Engelmayer *

Entramos sempre num texto literário pela mão de um autor. E essa mão - que nos segura e lança para o desconhecido - às vezes desdobra-se.

Há um pequeno conto de Lídia Jorge, não datado e reproduzido numa brochura que está a ser distribuída no âmbito da homenagem à autora a propósito dos 30 anos decorridos sobre a publicação de O Dia dos Prodígios, intitulado “Harmonia”, que começa com as seguintes palavras: “Em Boliqueime o mundo era perfeito”. Essa perfeição, nos olhos da criança (a narradora), assenta na ordem hierárquica em que reina o medo, em que a bisavó, cega, é supostamente o elo mais fraco de uma família tradicional- por ser a mais velha e por ser mulher. Mas quando a criança faz ruir essa perfeição num acto infantil sem maldade, e toda a fúria da ordem estabelecida ameaça desabar sobre ela, é esse elo mais fraco que se revela ser o mais poderoso: ao resgatá-la, ao consolá-a, ao estabelecer uma harmonia e um equilíbrio novos, feitos de um afecto salvador, a bisavó opera o milagre da redenção.

Se narrar “é sempre uma forma de continuar a infância do mundo”, como a narradora de A noite das mulheres cantoras afirma, narrar também pode ser uma forma de tornar visível o que nos separa dessa perfeição primordial. Na geografia humana de Lídia Jorge, desde O vento assobiando nas gruas, de 2002, e Combateremos a sombra, de 2007, a questão da inevitabilidade da culpa surge como condição humana por definiçaõ, e nenhuma redenção pode já vir de fora: não há mais nenhuma mão protectora como a da bisavó que guie as personagens para longe do olho do furacão.

O relato da “Noite perfeita”, supostamente um conjunto de 34 páginas que chegaram às mãos da narradora, é o ponto de partida para uma história de revisitação do passado em que ela, narradora, amplia o conto inicial de Solange de Matos, desenhando uma estrutura circular, cujo fim não só remete para o início da narração, mas igualmente para a página introdutória.

Porque “noites perfeitas” há duas: a do relato de Solange em que, no fim de um espectáculo protagonizado por Gisela Batista, a antiga maestrina do grupo de cantoras dos anos 80, surge João de Lucena, coreógrafo da banda e antigo amante de Solange, e há também aquela “noite perfeita” dos anos passados, o sonho de cinco mulheres jovens que se preparavam para arrasar a audiência com as suas canções. E, no entanto, nenhuma dessas noites é perfeita.

Perfeita é a ilusão, e perfeitos são a mentira e o encobrimento de um crime. Quando a african lady, a grande voz da banda, se esvaía em sangue na garagem dos ensaios, três dias após ter dado à luz, e de ter sido retirada do lugar enrolada num carpete para nunca mais se saber dela, o terrorismo psicológico da maestrina continua a manejar a sua tenaz sobre os restantes elementos- o disco vai ser gravado, o espectáculo adiado, Madalena Micaia substituída, mas- mais do que isso- a história vai ser reescrita para diluir a culpa até que ela já não pertença a ninguém.

Quando, no presente da narração, Gisela evoca o passado no decurso do espectáculo do reencontro, ela inventa um destino diferente para a sua vítima, que terá regressado a África, para emocionar o público crédulo do “império minuto”.

Não é por acaso que a narradora reitera inúmeras vezes que deveria voltar a pensar na Noite Perfeita em vez de opor a sua memória à definição da verdade por Gisela. Este romance, além de traçar um retrato complexo dos anos oitenta e dos meandros da culpa em que inevitavelmente se enredam as personagens obcecadas pelo êxito por deixarem demasiadas vítimas atrás, este romance, dizia, trata também do poder da palavra: das palavras que guiam para o bem ou para o mal; que interpretam o mundo; que cunham aquilo que pode ser tomado por verdade.

A jovem Solange de Matos, com os seus dezanove anos, passa da tutela da palavra do pai, que era ainda o narrador da sua vida, para a esfera da definição de Gisela. Mas crescer significa também apoderar-se da própria palavra. E é só no fim da história, no presente da narrativa, que ela encontra o “Não” libertador. Encontra-o para proteger o antigo amado, João de Lucena, das investidas de Gisela, que planeia vampirizar a doença mortal dele num espectáculo, revogando assim o que ela tinha suposto ser uma lei: que viver significava atraiçoar, e sobreviver trair.

Não carregavam todas as cinco mulheres consigo um passado nas várias partes de África em que tinham nascido directamente para uma existência de culpa e de traição? Como poderia um indivíduo só, como o pai de Solange, proferir um “Não”, quando se sentia legitimado pelas circunstâncias históricas do colonialismo e fugia para salvar a sua pele? Deveria ele ter trazido consigo para o continente o aluno dilecto negro que o avisara da expulso iminente, em vez de ameaçar cortar-lhe as mãos com que se agarrava ao taipal do camião?

E deveria a jovem Solange ter aceitado o amor de Murilo, o “carteiro do mundo”, se não o amava, e submeter-se à sua tutela pelo simples facto de ele ser uma pessoa idealista e íntegra?

Na abertura à Noite das mulheres cantoras, a narradora refere uma epígrafe às 34 páginas, colhida de um livro de Nina Berbérova e que ela decidiu não utilizar: “E aqui terminam as minhas memórias. Mas o meu monólogo, que ninguém ouve, continua.” O monólogo de Solange, nós ouvimo-lo, como todos os monólogos podem ser ouvidos, ou lidos. É uma confissão sem instância para absolver, a não ser que a confessanda se declare, se não inocente, pelo menos em paz consigo própria após esse trabalho de luto: pelas vítimas, mas também por um amor ainda vivo.

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* Elfriede Engelmayer é doutorada pela Universidade de  Viena
e Leitora de Alemão na  Universidade de Coimbra; 
colaboradora das revistas Tranvía (Berlim)e Matices (Colónia)

Ensaio de leitura. Carlos Reis e "A Noite das Mulheres Cantoras"

O romance 
como rosto do mundo

Carlos Reis *

1.

Abrimos um novo livro de uma escritora consagrada e procuramos não tanto razões para o ler, mas antes as palavras novas (os sentidos, os temas, as articulações formais) que esse livro nos trará. Ou seja, inevitavelmente lemo-lo no contexto de uma produção literária já conhecida e mesmo estudada, o que faz impender sobre o título acabado de aparecer uma espécie de perverso e exigente efeito sociológico que traduzo neste termos: trata-se de saber em que aspetos o novo livro faz avançar a obra da autora e até a ficção portuguesa contemporânea, formulação que deixa transparecer uma espécie de teleologia literária não isenta de ressonâncias hegelianas.

Não discuto agora a pertinência de uma tal formulação, que releva também de uma ponderação epistemológica em torno da razão (ou da sem-razão) da história literária enquanto tal; prefiro relacioná-la com a forma como hoje se compõe e recompõe o campo literário. É sabido, com efeito, que este tem vindo a perder a hegemonia simbólica que outrora conheceu, pressionado como se encontra por outras práticas (música popular, cinema, televisão e seus concursos, imprensa cor-de-rosa e suas vedetas, etc.), que insidiosamente vão impondo as suas lógicas de celebração do “talento”, com inerente dependência do marketing. Está esquecido e talvez bem esquecido um poema (“Marketing”, no livro homónimo, de 1969) de um escritor outrora famoso, Fernando Namora, que com alguma inocência (assim vista de hoje, é claro) justamente problematizava a invasão do marketing no espaço público que a literatura também disputa. O êxito “literário” de apresentadores e comentadores de televisão e de “autobiografias” encomendadas por heróis futebolísticos a jornalistas disponíveis estão aí para evidenciar as vantagens económicas e as sobredeterminações de notoriedade decorrentes do cruzamento de mundos à primeira vista estranhos. E não deixa de ser irónico (ignoro se deliberadamente irónico, o que pouco importa para o caso) que o novo romance de Lídia Jorge de que aqui quero falar (A Noite das Mulheres Cantoras) ficcionalize justamente um processo de procura de êxito e de fama por parte um grupo musical, nos anos 80 do século passado; acontece que foi a partir de então que os tops de vendas e as engrenagens dos concertos começaram a desbancar os protocolos de afirmação e de circulação pública, ainda de inspiração oitocentista, da literatura a que alguns (eu, por exemplo) persistem em chamar séria.

2.

A escritora séria chamada Lídia Jorge evidencia-se-me como tal em função de uma produção literária cujas linhas de força, apesar do escasso distanciamento com que a olhamos, se deixa já captar com alguma nitidez. Essas linhas de força devem ser aqui recordadas, para melhor nos entendermos quanto aos significados deste A Noite das Mulheres Cantoras. Bem enraizada numa atmosfera de mudança da História (do final do século XX ao princípio do século XXI), a obra de Lídia Jorge é permeável a rumos e a interrogações que é já possível traçar, sem prejuízo de se reconhecer que o próprio sentido da mudança vem a ser, cada vez mais, intrinsecamente estruturante da obra da escritora. Dois desses rumos: o que conduz à emergência de uma literatura centrada na guerra colonial e nas suas sequelas ideológicas, que ainda ecoam entre nós; o que leva ao advento (muito forte desde os anos 70) de uma literatura que problematiza a figura da mulher, a sua voz e os seus modos de ser em tempos pós-modernos e pós-coloniais.

Passa-se isto, em Portugal e em Lídia Jorge, sob o signo de transformações sociais e mentais às vezes aceleradamente incorporadas no viver coletivo. Por exemplo: os resquícios da memória colonial e as agruras do redimensionamento nacional pós-imperial; a europeização dos modos de vida e as obsessões da modernização; as bruscas modificações de comportamentos às vezes seculares e as repercussões mentais e sociais de movimentos migratórios; as constrições de quotidianos normalizados e a transformação do papel da mulher e da sua mentalidade; as práticas de exclusão social e a subversão das linguagens com crescente influxo da civilização da imagem.

É de tudo isto que se vai fazendo uma obra, na aceção sociologicamente mais exigente que a expressão pode ter. E é por tudo isto que um novo romance de Lídia Jorge traz consigo o halo de expectante responsabilidade que atribuímos à escritora. Depois d’O Dia dos Prodígios (1980), d’O Cais das Merendas (1982), de Notícia da Cidade Silvestre (1984), d’A Costa dos Murmúrios (1988), d’A Última Dona (1992), d’O Jardim sem Limites (1995), d’O Vale da Paixão (1998), d’O Vento Assobiando nas Gruas (2002) e de Combateremos a Sombra (2007) (não estou a citar de forma exaustiva), o novo romance de Lídia Jorge reajusta os temas a que já me referi a uma história que, nos termos sinuosos da retórica ficcional encenada em A Noite das Mulheres Cantoras, confirma o impulso inovador que aqueles títulos trouxeram à nossa literatura. Tudo isso e também a confirmação de uma aguda consciência do romance

3.

Falo de consciência do romance em Lídia Jorge (uma consciência indissociável de uma mais lata consciência da língua de que a escritora deu conta em diversos locais: por exemplo, no seu Contrato Sentimental, de 2009) para lembrar um seu importante texto a este propósito. Intitulado “O Romance e o Tempo Que Passa ou A Convenção do Mundo Imaginado” (em http://www.plcs.umassd.edu/ docs/plcs02/plcs2-pt4.pdf), esse texto formula de forma muito clara a função que a este fundamental género narrativo é atribuída por Lídia Jorge: “Creio que o romance continua a desempenhar uma função que nenhum outro género desempenha, até porque o romance, género de narrativa recente, é o rosto visível do mundo contemporâneo, e mãe duma antropologia nova que ainda só há dois séculos fundámos, e que não pode estar prestes a terminar.”

Ser “rosto visível do mundo contemporâneo” é, neste contexto, configurar, como cronótopo e como ficcionalidade, uma imagem do tempo e do espaço que vivemos (vivemos: ambiguamente presente e passado), refigurada pela linguagem do romance, essa mesma que é capaz de insinuar a antropologia nova que lhe é própria: a dimensão humana da narrativa, com a personagem como seu fulcro, as derivas da alegoria, da parábola e da reelaboração do tempo, sob o signo daquela vivência humana, são as cenas em que aquela antropologia nova se desenrola. É assim em A Noite das Mulheres Cantoras de Lídia Jorge.

4.

O ponto de partida para a construção d’A Noite das Mulheres Cantoras é um relato, “O conto de Solange” (ou “Noite perfeita”), datado de 16 de novembro de 2009, relato a que a escritora terá tido acesso, conforme anuncia na nota preambular “Sobre este livro”. Propondo-se desenvolver em “versão alargada” aquele conto, Lídia Jorge retoma um procedimento similar ao que conhecíamos d’A Costa dos Murmúrios e confirma uma espécie de poética da narrativa a que não é estranho aquilo a que chamei a consciência do romance: nenhum relato está irrevogavelmente completo, nenhuma versão das coisas é impenetrável e um novo olhar, o mundo reconstrói-se pelo poder representacional do romance. Ou então, retomando as palavras da nota prévia: “narrar, seja lá de que modo for, é sempre uma forma de continuar a infância do mundo. E a sua orelha, que não se confunde apenas com a matéria sensível, por certo que será infinita”.

Aquilo que “Noite perfeita” nos propõe não é apenas e singelamente a evocação de um episódio de celebração do êxito passado de uma banda feminina. Há, para além desse êxito projetado no espaço público, uma “lembrança privada” que não cabe nestas páginas iniciais. Mais: o que parece fulminantemente transitório – o “reino do efémero” ou o “território do império minuto” – deve ser aprofundado na “antropologia nova” chamada romance. Passados 21 anos só ele pode dar testemunho da densidade humana e do impulso de interpelação social que a história da banda feminina esconde.

Justamente: 21 anos antes da “noite perfeita” nem tudo o era, apesar de agora tendermos a pensar que assim foi. É bem verdade que a seletividade das nossas interesseiras recordações pessoais pode ser redutora se a ética do romance a não compensar, para benefício da nossa memória comum. No Portugal do fim dos anos 80 (por 1987 e 1988), cinco jovens mulheres – Solange de Matos, Gisela Batista, as irmãs Nani e Maria Luísa Alcides e Madalena Micaia – investem as suas ilusões quase juvenis no reino simbólico da música. É nele que a harmonia perseguida, a declinação do individual no coletivo e a tensão do sujeito com o grupo levam à configuração de uma frágil personagem coletiva. O conjunto em ensaio (ensaio: tentativa, experiência e prova) protagoniza também um processo de formação e aprendizagem, bem sintonizado com a lógica de um conhecido e consequente subgénero do romance europeu, o Bildungsroman. Nele, mudança, amadurecimento e indagação são sentidos estruturantes de certa forma projetados sobre todo o relato em que a pessoa humana está, como usualmente acontece, no centro dos acontecimentos. Acontece isso mesmo com as personagens femininas d’A Noite das Mulheres Cantoras, personagens que, antes de serem femininas, são sujeitos individuais aprendendo e ensaiando a autonomia da pessoa e o seu livre arbítrio, a dialética da liderança e da submissão, a afirmação da vontade própria e a aceitação do outro, grandes temas que agora e sempre povoam a literatura em que nos revemos. Porque também assim somos.

5.

A história contingente d’A Noite das Mulheres Cantoras é mero pretexto para o que vai sendo descoberto. No decurso do ensaio para a produção de um disco e de um concerto, emergem as diferenças individuais, sobretudo a de Madalena Micaia, em quem ressoa (no que é cúmplice de Solange) um outro e bem singular mundo, o de África, com os seus instintos dificilmente enquadráveis na sociabilidade “europeia” do grupo e das suas convenções artísticas e sociais. A morte de Madalena sobressalta a harmonia instável do conjunto; e a vivência amorosa de Solange induz uma maturação pessoal vivida numa clandestinidade em que se encena também a perda da inocência. “E assim nos dispersámos” (p. 293), como se por magia se resolvessem e enterrassem os dramas a que a experiência coletiva obrigou.

Mas as coisas não são assim tão fáceis e o romance (este romance) existe para nos lembrar isso mesmo. Digo para nos lembrar, porque o romance é sobretudo uma voz contra o esquecimento, conforme se sugere quase no final d’A Noite das Mulheres Cantoras: “Se insisto na questão do esquecimento, é talvez porque nenhum outro assunto tenha sido tão importante quanto esse, ou talvez porque nem mesmo haja outro assunto”. A isto acrescenta-se, quase logo depois: “Mas o que mais me intriga, passados vinte e um anos, é que todos nós tenhamos estado tão próximo dos mesmos factos, que cada um de nós tenha tido acesso a informações diferentes, e que nunca esses dados se tenham cruzado” (p. 229).

Justamente: este romance, contado pelos filtros conjugados da memória e da vivência do tempo, segundo a narradora Solange de Matos no presente da narração, vem dizer-nos que só ele é capaz de recuperar, por um processo efabulativo que transcende o concreto e o contingente, aquilo que de pessoal, social e cultural importa reter, para agora e para um futuro comum alicerçado na memória que não deve ser rasurada; assim o romance ajuda a enfrentar a morte, conforme a noite simbólica dá a entender: “Eu tinha a ideia de que aquela noite não era uma noite, era aquele momento circular e totalitário de que falam as pessoas que uma vez estiveram à beira da morte e contam que, num ápice, reúnem numa só paisagem todos os pontos altos da sua vida, tudo o que viram e experimentaram, e todos aqueles que conheceram ficam equidistantes de um ponto fixo aberto no coração, correndo diante do olhar e do pensamento de forma imparável” (p. 302).

6. 

Esta paisagem chamada romance é, para Lídia Jorge e para quantos com ela nisso creem, uma forma superior de representação de uma outra realidade. Por isso ele continua a merecer a confiança da escritora. “Sou daqueles”, diz-nos Lídia Jorge no texto que já mencionei, “que se inquietam mas que creem que a maquineta de Guttemberg não acabou, nem a Literatura nem sequer o romance, a forma literária mais versátil, dir-se-ia mesmo até a mais promíscua, no sentido positivo da plasticidade que ‘promiscuidade’ pode assumir.” Assim é. Por isso mesmo, “a forma mais híbrida e adaptável da criação poética, não pode declinar a sua função deixando vazio o lugar que lhe pertence e nenhuma outra realidade até agora substitui.”

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* Texto lido na apresentação

 do romance "A Noite das Mulheres Cantoras,

 (24 de março de 2011, na Casa Fernando Pessoa, Lisboa)

Ensaio de leitura * Jorge Listopad

O Dia dos Prodígios,
theatrum mundi

Jorge Listopad *

O Dia dos Prodígios
Publicações Europa-América
Lisboa, 1980

Capa da 1.ª edição

Unanimismo aplicado a uma aldeia algarvia, como se esta fosse a Paris de Jules Romains. Unidade de lugar e de tempo, segundo as leis da narrativa fechada e clássica. Contudo, esse «breve tempo de uma demonstração» é uma viagem excepcional quanto e intensidade, dentro do microcosmo da realidade física, psíquica, social. A escrita da autora deste primeiro livro (já apareceu outro em 82) obedece a uma linha conceptual, lógico-estilística, que encerra uma obra romanesca sem intriga sem intriga onde apenas há puras realidades, e que por sua vez reproduz um objecto ideológico, utópico e lírico; o modo lírico é sui generis e estranhamente reconhece-se mais nas artes pláticas, na ingenuidade de Rosa Ramalho, no naïf-raffiné de Chagal, por exemplo.

Dissemos microcosmo de uma aldeia algarvia desconhecida do fluxo artístico. A sua forte, credível e sempre transcendente literalidade tem apoio em dois vectores: o primeiro, uma íntima experiência da factologia, do infra-real ao sobre-real. Cada palavra encobre uma vivência memorável e imemorial, diria, cada palavra contém a própria história. Com a palavra, o gesto, isto é, outra palavra. Este prodígio do conhecimento quase autista do gesto humano, pré-científico, protográfico, oferece, mediante essa plural matéria-prima, o material. Caso singular, Lídia Jorge opera dentro de uma literatura que não cultiva sistematicamente nem as experiências do concreto nem o conhecimento material da realidade; pelo contrário, a literatura é considerada entre nós ou um ornamento ou cosa mental, abstracta. Aqui reside a linha de força original deste primeiro romance-surpresa de Lídia Jorge.

O segundo vector-factor consiste na introdução do lúdico dentro dessa sondagem literária. Ao leitor, de Segunda, ou terceira leitura, ocorre que a A., com a matéria aqui caracterizada, opera depois através do jogo, do cálculo de probabilidades pessoal: como se as propostas e as apostas da verdade criassem uma ténue sucessão de episódios figurativos, uma vibração «Lust zum fabulieren», de élan épico; uma imaginação das probabilidades em marcha que se organiza organizando. Não será por acaso que a serpente, condenada pela ciência da natureza a arrastar-se horizontalmente, em O Dia dos Prodígios voa em todas as direcções. Este acidente do natural não se assemelha à serpente voadora de Jorge Luís Borges, curiosidade do insólito e do fantástico. O acidente do natural de Lídia Jorge é apenas um outro natural, em prisma imaginário, como qualquer outra visão do mundo.

Extremamente vivo, o livro, articulando corpo real e imaginário, representativo da senso-motricidade verbal, individualizado e subjectivo, identifica-nos ao longo das páginas, faz-nos naturalizar, identificar com o objecto – subjectiva e objectivamente.

Não proponho que se leia este livro de Lídia Jorge como um simples exemplo da arte de escrever, mas que se releia e decifre uma das mais ricas partituras da literatura portuguesa contemporânea, em que a ilusão da totalidade do microcosmo se conjuga com a ilusão do imediato quase cinematográfica (livro praticamente escrito no presente do indicativo; quantas frases curtas, constatativas, sem verbo, lembrando planos cinematográficos!), tudo convergindo em ilusão simbólica, esta já macrocósmica.

Ou como da aldeia da serra algarvia chegamos ao theatrum mundi.

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* in Colóquio Letras, nº 67, maio de 1982